Az "orosz klasszicizmus" fogalma - inkább az általános művészettörténet területéről származik - nem volt népszerű a zenetudományban. A poszt-petrine korszak orosz zenéjét egy speciális ideológiai irányultság fõáramában vették figyelembe, amely nem tette lehetõvé az akkori stílus többfajta panorámájának rögzítését.
Megjegyzik a nyugat-európai művészettel, különösen az olaszral való közeledés nagy jelentőségét; a barokk, a szentimentalizmus és a klasszikus stílus hatása. A klasszikus stílus fogalma azonban tágabb műfaji alapon alakul ki, amely a hagyományos szellemi és zenei kreativitáshoz kapcsolódik. De pontosan az maradt szem elől, bár jellemző jelenségeket figyeltek meg benne, amelyek megtartották erejüket a későbbi időszakban.
Mint ismeretes, Olaszország különleges történelmi szerepet játszott az "idő stílusában" (18. század), amely Oroszországnak nemcsak olyan maestrókat adott, mint Araya, Sarti, Galuppi és mások, hanem számos leendő tehetséges zeneszerzőt - orosz olaszokat - is oktatott.
Jellegzetes klasszicista vonások
Az európaiasodás mind a világi, mind a szakrális zenében megtörtént. És ha az előbbi számára ez teljesen természetes folyamat, a szellemi számára, amely a régi nemzeti hagyományokban gyökerezik, nehéz és fájdalmas. Világosan és kifejező módon, a maga módján a híres klasszikus hangrendszert pontosan az orosz szellemi és kórusirodalom képviseli, amelynek alkotói tanult zenészek, európai művelt emberek voltak - a zene, amely nem tűnt el a történelmi színtérről és nem veszítette el jelentőségét modern kultúránkban.
Alkotói: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - Sarti tanítványa, Sheremetev gróf karnagya; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - szintén Sarti tanítványa, aki Kijev kórusvezetője volt; Sztyepan Ivanovics Davidov (1777-1825) - Sarti hallgatója, majd a moszkvai császári színházak igazgatója; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - az idősebb Martini (Bologna) tanítványa, számos olasz akadémia tiszteletbeli tagja. Megmaradt ez a zenei hozzájárulás a mai napig? A XX. Század elején. gyűjtemények jelentek meg (például szerkesztette: E. S. Azeev, N. D. Lebedev), amelyek Degtyarev, Vedel, Bortnyansky műveit tartalmazták; század végén újranyomtatják őket, ezért válnak repertoárrá és keresetté.
Különleges hely a 18. század végén - a 19. század elején. átvette Dmitrij Sztepanovics Bortnyanszkij (1752-1825), a Galuppi tanítványának, egy zeneszerzőnek a művét, aki Metallov szerint felfedezte "a harmonikus ének történetének legújabb korszakát", "egy új irányt a partikus éneklésben". Zenei karrierjének újdonsága számos egymással összefüggő gondolatban rejlik, például: eltérés az olasz stílustól, amely elnyelte az elődök szabadságát; felhívni a figyelmet a szöveg jelentésére, megkerülve a nyelv zenei és hatékony technikáit; végül szóljon az ősi orosz örökséghez a dallamok feldolgozása és a nemzeti dalszerzés rekonstrukciójának projektje révén. Bortnyansky alkotásai az idők folyamán nem halványultak el: a mai napig továbbra is templomokban és koncerteken szólalnak meg, kiváló kiadásokban újból kiadják és reprodukálják őket.
Ezeknek a zeneszerzőknek a zenei tevékenységét néhány általános gondolat összekapcsolja a kor stílusában. A műfaji rendszer változásaira vonatkoztak, amelyet a múlt nagy részének megőrzése mellett koncertekkel, az évkör egyéni énekeivel egészítettek ki.
Ennek az időszaknak a koncertjei különböztek a részben zenében (főleg Diletsky-ben) megjelentektől: az orosz olaszok koncertjeire meglehetősen egyértelmű forma jellemző, amely 3-4 részből áll, különböző szövegekkel, különböző tempóban és hangulatban; szimmetrikus ritmus jellemző, amely alárendeli az egyházi szláv nyelvű szöveget; Végül a klasszikus dúr-moll kulcs jellemző, amely mozgatható hangszínszerkezetben valósítja meg magát.
Az orosz zenei klasszicizmus, asszimilálva a nyugati zene stílusát, egyfajta tónusos ötleteket ültetett át az európai zene számára szokatlan tárgyra. Az orosz egyházi zene műfaji rendszere sajátos formák és hangszínbeállítások területe, amelyet sajátos tartalom, témák és végül a liturgikus hagyomány generál. Harmonikus hangnem bevezetése arra a helyre, ahol az ősi orosz modális rendszer uralkodott évszázadok óta, a szakrális zene paradigmájának teljes megváltoztatását és egy új rendszer jóváhagyását jelenti.
Teljes rendszer
A hangrendszer, amelyet történelmileg számos zenész alkotott a klasszikus előtti időszakban, az akkori orosz zeneszerzők klasszicista gondolkodásmódjának elsődleges jele. A műfaji orientációval kombinálva ez a rendszer nemcsak elég világos körvonalakat nyer, hanem egyesekben, például Bortnyansky-ban is teljes kifejezést. Ugyanakkor a barokk gondolkodás nyomai nem tűnnek el teljesen, és a zenei kompozíció stílusában érzékeltetik magukat.
Melyek azok a kifejező eszközök, a formális rendszer, amelyet az úgynevezett orosz olaszok használnak a modern időkben?
Fülünk egyértelműen meghatározza egy bizonyos szókincset és szóhasználatot, más szóval a hangmagasság-rendszer egységeit és a közöttük lévő kapcsolatot. Ez a szótár harmad akkordokból áll, nevezetesen triádokból - mássalhangzó fonizmus és hetedik akkordokból - disszonáns fonizmusból. Ez a fajta hangzás sok zenei kompozíciót tölt be, élő testüket alkotva, szinte sem a művészi feladatot, sem a mű műfaját tekintetbe véve.
A választás nemcsak az akkordszótárt érintette, hanem a harmonikus kompozíciót is. A 12 tónusú egyházi skálán alapuló évszázados skálarendszert a 7 lépéses dúr és a moll teljesen kiszorította. Az europarizáció két hangrész, nem pedig nyolc hangalapú fret; ez a modalitás változatosságának változása a tonalitás egységessége által; a rendszer központosításának gondolata az alapok változékonysága helyett. A régi rendszer azonban nem "feledésbe merült", nem törlődött a népdaléneklési emlékekből: a másodlagos státuszt megkapva fokozatosan újjáéledt - egyfajta "késleltetett reneszánsz" - elméletben és a gyakorlatban is. És a XIX. És XX. Század fordulója. - ez egyértelmű megerősítés.
Tehát a hangrendszer építése az etnikai kapcsolatok alapján épül fel, a szépség egyetemes törvényei szerint épül fel; és ez a törvény egyértelmű kifejezést talál a formális rendszerben - a zenei anyagban és annak kezelésének és manipulálásának módjaiban.
A zenei kompozíciók hangmagasság-szervezését a különböző szintek jellegzetes konzisztenciája jellemzi, és a belső egyensúly megteremtésének törvénye szabályozza a közeli és a távolsági hangkapcsolatokat. Ez kifejeződik:
- a teljes művet alkotó részek összekapcsolásában és kölcsönös hatásában - makroszint;
- az akkordok egyesítésében, amelyet a gravitáció tart össze a hangközép felé - a mikroszint felé;
- két - dúr és moll - skála jelenlétében fokozatosan belép az alkotó hangok és akkordok cseréjébe és szintézisébe.
Működik kórusnak
A kórus szakrális témájú művei az orosz klasszicizmus zenéjének példái, amelyek vonásait művészi idejükben és művészi térükben olvassák.
Galuppi (1706-1785), számos olasz opera (főleg opera-buffa), valamint kantáták, oratóriumok és klavérszonáták szerzője, miközben Szentpéterváron és Moszkvában dolgozott, zenét kezdett alkotni az ortodox istentisztelet számára. Az olasz zeneszerző természetesen nem tűzte ki célul, egyrészt az ősi orosz zenei rendszer jellemzőinek tanulmányozását, másrészt a már kialakult zenei nyelv megváltoztatását. Galuppi ugyanazokat a zenei szavakat használta más verbális szövegek szempontjából is.
Ennek az "olasznak, aki az udvari kórusnak írt zenét" zenei nyelve keveredett híveinek orosz nyelvjárásával. Galuppi, Bortnyansky tanára az egyházi körökben koncertek („A szív kész”, „Az Úr meghallgat”) és az egyéni énekek (például „Jóképű Joseph”, „Csak született”) szerzőjeként ismert. Fiú "," A világ kegyelme "stb.).
A zenei rendszer klasszikus vonalvezetéssel rendelkezik Sarti (1729-1802) szellemi és kórusműveiben is, akiknek tanítása híres orosz olaszokra (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin stb.) Is kiterjedt. Egy opera-zeneszerző (seria és buffa), a császári udvari kápolna feje, Sarti ortodox zenét is komponált, amely magába szívta a zeneszerző operájának és hangszeres műveinek stilisztikáját. Különösen jelzőek a szellemi koncertjei, az orosz zeneszerzők gyakorlatában szilárdan megalapozott műfaj. Sarti "Örüljetek az embereknek" egy ünnepi húsvéti koncert, amely e zenész kompozíciós technikájára jellemző. A számos blokkból álló forma nem a szöveg, hanem éppen ellenkezőleg, a zenei kép fennhatósága alatt alakul ki, ami a dallam-harmonikus fordulatokban változó szavak és kifejezések számtalan ismétléséhez vezet.
A tónus-harmonikus rendszer rendkívül világos: a ritmikusan meghosszabbított TSDT-formula tolakodónak és primitívnek hangzott volna, ha nem a texturált-hangszínes transzformációk, egyedüli és tutti, vertikális és vízszintes összhangokat ötvözve. A zene kifejező és hozzáférhető.
A "kiemelkedő zeneszerzőnek" tekintett Sarti spirituális műveit Oroszországban publikálták - mindkettő apró darabok formájában (kerub dalok, "Atyánk," szívem "). Gyűjteményekbe kerültek (például M. Goltison, N. Lebedev), más régi mesterek - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - munkáival együtt, amelyek a kultúra kezdetén egyetlen réteget képeztek. 20. század.
M. S. néhány műve Berezovsky (1745-1777) "erős zenei tehetség bélyegét viseli, és érezhetően kiemelkedik számos kortárs zeneszerző közül" - így írták a 20. század elején. Metals helyesen tartja legjobb művének a "Ne utasíts el idős koromban" koncertet. Ez a koncert - mondja Fr. Razumovsky már régóta a klasszikus műveink közé tartozik”. A koncert mellett Berezovszkij kifejlesztette a "részvétel" műfaját, amely a koncert működéséhez közel áll, például: "Angyalok létrehozása", "Az örök emlékezetben", "Az üdvösség kelyhe" - és megírta az "I Hisz "és más énekek.
A „Miatyánk” koncert, ünnepélyes és fényes, több részből álló himnusz, amelyet a tempó és a tonalitás kifejező változása jellemez, a mai napig fennmaradt az előadói repertoárban. Egy tipikus európai rendszer a kóruskompozíció különböző szintjein nyilvánul meg, más szóval, művészi erőforrásait strukturális és szintaktikai értelemben valósítja meg.
Mi a Berezovszkij függetlensége, eredetisége, amelyet Metallov nemzeti jellemzőként jegyzett meg? A már teljesen kifejlesztett európai hangrendszert alkalmazva a Bolognai Akadémia tiszteletbeli tagja nem tudott mások számára érthetetlen nyelvet beszélni. Zenei beszéde azonban nem nélkülözi a személyes elvet, amelyet számos ok elősegített: egy figuratív struktúrát diktáló szellemi szöveg; liturgikus műfaj, amely meghatározza a gondolatok kifejezésének módját; mindkettő által generált zenei forma, amely egy adott művészi feladatot valósít meg a tér-időben. És végül: Berezovsky zenéje a szellemi költészet jelentésének megértésének eredménye, egy izgalmas érzelmi értelmezés eredménye.
M. S. művei Berezovszkij száma kevés, de észrevehetően kiemelkednek kortársai munkájának hátterében. „Hiszek”, „Ne utasíts el engem a szigorúság alatt” (koncert), „Az Úr fog uralkodni” (koncert), „Alkoss angyalokat”, „Az örök emlékezetben”, „Az üdvösség kelyhe”, „Az egésznek” a kivándorlás földje”- ezek mind spirituális jellegűek - a 20. század elején megjelent zenei kompozíciók jelentős anyagot nyújtanak a zenei nyelv stílusának, hang- és harmonikus jegyeinek felismeréséhez.
Az SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) az egykori jobbágy, Sheremetev gróf elvesztett neve, akit Szentpéterváron (Sartiból) és Olaszországban tanítottak, egy zenészt, akit egy időben "kiemelkedő szellemi zeneszerzőnek" tartottak, előadják és tisztelik. A zeneszerző elsősorban a koncert műfajában dolgozott, például: "Ez az öröm és az öröm napja", "A lelkem felnagyít", "Isten velünk van", "Kiáltsd Istennek az egész földet" stb., ahol bizonyos sikert ért el. Művei más műfajokban is ismertek - kerubok, "A világ kegyelme", "Dicsérjük az Úr nevét", "Méltó" és mások. Degtyarev túlélte idejét: kompozíciói Lisitsyn szerint rendkívül elterjedtek kórusok a 20. század elején; most újra kiadják és esetleg éneklik. Érdeklődünk benne, mint az orosz klasszicizmus képviselőjében, aki jelentős kulturális örökséget hagyott maga után.
A többi orosz olaszhoz hasonlóan a zeneszerző is jellegzetes figuratív-műfaji rendszerben dolgozott, korának zenei nyelvét használva.
A múlt század elején Degtyarev volt divatos, ami jelzi a zenéje iránti igényt bizonyos körökben. Ezt beszédesen bizonyítja a zenei és kiadói bejelentés: "Keresztapa ubo David", "Íj, Uram, a füled" (koncert), "Istenem, Istenem, reggel neked" (koncert), "Atyánk" Nem 2. "Gyere, emelkedjünk fel az Úr hegyére" (koncert), "Ez az Úr napja", "A mennyei körökből" - főleg koncertdarabok.
A. L. Vedel (1770-1806) a 18. század másik tehetséges orosz zeneszerzője, akinek a neve valamilyen oknál fogva nem került be a zenetörténet tankönyveibe, bár művei továbbra is a harmadik évezred elején hangzanak el, hangjegyei pedig újra kiadják és átirányítják. Lelki és zenei kompozícióinak dallamossága és harmóniája, amelyet egyszerre érzelmességnek, édességnek és gyengédségnek érzékeltek, valójában a spirituális szöveg meghallgatásának eredménye - kompozícióinak alapelvei.
„Nyissátok meg a bűnbánat ajtaját”, „Babilon folyóin” - nagyböjt himnuszai; irmoszi a „Feltámadás napja” kánon húsvétra; A Krisztus születésének kánonjának irmoszisa olyan mű, amely nem veszíti el népszerűségét mind a modern liturgikus énekben, mind a művészi előadásban. Figyelemre méltó, hogy „pontosan eltalálják a célt”, ezek a kompozíciók, akárcsak Wedel legjobb koncertjei, a bűnbánat és a bánat, a diadal és az öröm energiáját koncentrálják. És bár sok minden elveszett maradt a sűrű időben, Vedelt korának "legkiemelkedőbb szellemi zeneszerzőjeként" írták le. Sarti tanítványa, az olasz és az orosz-ukrán hagyományok örököse, Wedel tehetségét az orosz klasszicizmus körülményei között valósította meg a 18. században.
A dél-orosz és moszkvai hagyományok szerves kombinációja tükröződött szellemi és zenei kompozícióinak stilisztikájában - függetlenül attól, hogy a zeneszerző milyen műfajban dolgozott. De egy különleges helyet foglal el a koncert műfaja, amely a gyakorlatban Galuppi "könnyű kezével" gyökeret vert, például: "Meddig, Uram", "Mennyei Király", "Az imákban a könyörtelen Anya Isten. " Megfelelő műfaji változatosság mellett a hangmagasság-rendszer a kanonikus szöveghez alkalmazkodva megőrzi körvonalait. Ez a tulajdonság nem egyedül a Vedel jellemzője, sok "orosz olaszban" megfigyelhető.
Sajátos zenei anyag
„A bűnbánat ajtajait kinyitni” (1. sz.: tenor 1, tenor 2, basszus) műfaj nélküli műfaji forma, amely három sticheratömbből áll, textúrájában, dallam-harmonikus anyagában és ritmusában különböznek egymástól. A nyitott tonális terv (F-dur, g-moll, d-moll) nyitott formát képez, amelynek szubdomináns-medián orientációja van. A harmonikus rendszer logikája, amely a dúr-moll kettősségen alapszik, a klasszikus TSDT funkcionális képlet textúra-variáns fejlesztésében áll. Tertsovo-hatodik duplikáció, funkcionális basszusok támogatása, lineárisan aktivált hangvezérlés - mindez az ének jellegzetes fonizmusát képezi. A látszólagos banalitás ellenére a kompozíció zenéje „megérinti a szíveket” az érzés őszintesége és őszintesége által, amelyet a szó ébreszt fel, a hely a nagyböjti Triódió szolgálatában.
Az összehasonlítás Bortnyansky "bűnbánatával", amely olyan, mint a "Segítő és mecénás", egyrészt ugyanazokat az intonációs kapcsolatokat tárja fel a dél-orosz mindennapokkal, másrészt más szerzői megközelítést tár fel, amelynek jelentése a súlyossága a textúra, a tónusterv és a ritmikus lüktetés egysége …
A "Krisztus születik", a karácsonyi kánon irmoszisa az "elegáns" textúrában, a rugalmas ritmikus mozgásban, a dallamos és harmonikus ragyogásban különbözik a szokásos énektől. A stilisztika koncertstílusa abban is tükröződik, hogy mindegyik rész saját képe, amelyet a kanonikus szöveg diktál. A klasszikus rendszer jellemzői a teljes eszközkészletben vannak, kezdve a bosszantó és akkord anyagtól és a belső harmonikus kapcsolatokig végződve. A kánon tipikus alakítása - kilenc, különböző szövegű dal egymásutánja - egy sajátos tónustervet is előidéz, amelyet a zeneszerző a hangolások klasszikus arányai alapján, de a fő domináns helyzetével alakít ki. (C-dúr).
Ha leírjuk a harmonikus struktúrát, akkor kiderül, hogy sztereotípiás: hiteles fordulatok, szekvenciák másodlagos dominánsokkal, teljes kadenciák, tónusos és domináns szervpontok, eltérések a rokonság első fokának tónusában, stb. De a lényeg nem a képletekben, bár ez az akkori stílus szempontjából is fontos … Wedel a kórus textúrájának mestere, amelyet ügyesen énekel a klasszikus tonalitás modelljei szerint, különböző hangszínváltozatokban (szóló - mind) fejleszti, különböző regiszter színekben és a kórus hangjának lüktető sűrűségében.
A klasszicista harmonikus tonalitás különös tisztasággal hallható a koncert műfajában, amely lehetővé teszi annak makro- és mikroplánjainak feltárását. A "Most a teremtmény ura" egy vegyes kórus számára egy integrált egytételes kompozíció, amely világosan elkülönített szöveg-zenei szakaszokból áll: mérsékelt (g-moll) - inkább (c-moll / e-dúr) - nagyon lassan (c-moll - G-dúr) - meglehetősen hamar (g-moll). A dúr-moll tónusterv funkcionálisan és időben egyértelműen "hibakeresett", és részben hasonlít a nyugati ciklikusságra.
A vertikális-horizontális módszereket ötvöző intonális tonális tematikus fejlődés olyan folyamat, amelyet a dallam-harmonikus "blokkok" kapcsolatának logikai elve irányít. Más szavakkal, a szöveg által meghatározott "expozíció-fejlesztés-következtetés" zenei triád a hangszer-helynek megfelelő hang-harmonikus eszközök bizonyos megválasztásán alapul. A kezdeti és a fejlődési fordulatok hitelessége egyértelműen ellentétes a teljes kadenciás szekvenciákkal, és az akkordok alapvető funkcióinak dominanciája nem hagy teret a változó függvényeknek. A major-minor fonizmus elfeledteti a jellegzetes óorosz modális színt.
Az egész koncerten elterjedt harmonikus megoldások egyszerűségét és bonyolultságát "kompenzálja" a texturált és a hangszín változatossága. A zenei szövet mobil sűrűsége, a hangszínkombinációk változékonysága, az „egyenként, mind” csoportosítás - ezek a különféle technikák színesítik a harmonikus formák monotonitását. Wedel képes behatolni a szöveg figuratív struktúrájába és kifejező, szívből jövő dallam-harmonikus hangulatot teremteni.
SI Davydov (1777-1825), szintén Sarti hallgatója, a színházi tevékenység körében felbuzdulva (a moszkvai császári színházak igazgatója), és számos szellemi és zenei alkotást hagyott nyilvánosságra. A kor szellemiségének és stílusának megfelelõen, ugyanazon zenei és stílusnyelven íródtak, de nem nélkülözték intonációjukat.
Tehát Davydov harmonikus nyelvének stilisztikája, amely nyilvánvalóan nem az orosz ókorra orientálódott, bizonyos műfaji preferenciák - koncertek - például: „Dicsérjük Istent érted”, „Íme most”, „Énekelj az Úrnak” összefüggéseiben tárul fel., „A keresztények ábrázolása” - egy kórus; "Dicsőség a legmagasabb Istennek", "az Úr, aki lakik", "az Úr a mennyből …" kétoldalú, valamint, ami jelentős, a Liturgia (15 szám) Bizonyíték van arra, hogy a századi Davydov művei népszerűek voltak - például "A világ kegyelme", "Gyere", "Megújul" -, és különösen alkalmassá tették alkalmassá.
A "Dicsőség Istennek a legmagasabbban", egy karácsonyi himnusz élénk példája Davydov harmonikus nyelvének, elsüllyedt klasszicista, bár nem nélkülözve a barokk jelek "nyomát". A koncert formája (gyors-lassú-gyors) a szerzőt a tónus-harmonika fejlesztésére ösztönzi. A szerző meglehetősen aktív és fejlett modulációs formákban gondolkodik, nem korlátozódik a rokonság első fokának „hangolására”.
Általánosságban elmondható, hogy a dúr-moll rendszert nemcsak primitíve és sematikusan mutatják be, hanem éppen ellenkezőleg, mint olyan szervezetet, amely textúra és hangszín variációk, vízszintes és vertikális kombinációk, ritmikus és metrikus változásoknak van kitéve. Ünnepélyes, színes és örömteli hangvételű koncert még ma is repertoárrá válhat.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), az orosz zenei klasszicizmus ragyogó képviselője, majdnem két évszázad után túlélve idejét, belépett a modern zenei kultúrába. Énekeinek ünnepélyes, szívből jövő, imára koncentráló hangjai a formák tökéletességét, a képek szépségét és nagyszerűségét kezdték szimbolizálni. És aligha veszi észre őket ma európaiaknak, idegen a nemzeti szellemtől; ráadásul ma már magához az orosz eszméhez kapcsolódnak, amely sajátos fejlődés és kialakulás útján ment keresztül. Bortnyansky szellemi művei a kulturális igények jelenleg: előadásuk, felvételük és újraközlésük nem mondható el világi műfajairól.
A zeneszerző szellemi és zenei művei azt a költészetet testesítik meg, amely az oroszországi modern idők rendszerét jellemzi. A zenében a művészi rendszer is régen és fokozatosan készült el - a 17. században, amely híd volt a kultúra ősi és új korszaka között.
Bortnyanskij művei szemléltetik azt a klasszicizmust, amely simán követte az orosz barokkot, és ennek megfelelően mindkét rendszer stílusjegyeit tartalmazhatta a kifejező eszközök poétikájában. Ennek a jelenségnek a jelei a kompozíciós technikák összességében vannak, és mindenekelőtt a hangmagasság-szervezés sajátosságaiban, a hangrendszer felépítésében, amely a figuratív és szemantikai értelmezések alapjául szolgál. A harmonikus tonalitás egy speciális műfaj keretében valósítja meg lehetőségeit, amelyet pontosan az orosz zenei kultúra körülményei között fejlesztettek ki.
Bortnyansky szellemi kompozícióinak műfajai nem különösebben új műfaji formák gyűjteménye (a koncert kivételével), hanem a hagyományosan létező és rögzített törvényi énekek értelmezése. Jelenleg talán a Bortnyansky koncert uralkodik - például Valerij Polyansky és más karmesterek ciklikus felvételei nagy visszhangot keltenek, bár a lelki Bortnyansky aktívan keresett az egyházakban, különösen a nagy ünnepek idején.
Befejezésül Bortnyansky
- a harmonikus nyelv költői funkciója szorosan kölcsönhatásba lép a műfaji-kompozíciós nyelvvel, vagyis az eszközök megválasztása a feladattól függ; egy kis darab eltér a nagytól: a műfajmegjelölés meghatározza a harmonikus felépítést;
- a nyelv költői funkciója nem annyira a szókincsben (akkordok, akkordcsoportok), hanem a nyelvtanban - elvont és konkrét összefüggésekben nyilvánul meg, amelyek meghatározzák a mű kicsi és nagy terveit egyaránt.
Más szavakkal, a harmonikus tonalitás nyelvén beszélő Bortnyanskij bevett egységeket-triádokat és hetedik akkordokat (moll-dúr) használ, amelyek eloszlásának kevés köze van a szöveghez és a műfajokhoz. Ez vonatkozik a skála módjaira is: a dúr és a moll mód az összes hangkombináció alapja. A klasszicista nyelv rendszerét a liturgikus éneklés meghatározott műfajaihoz - ortodox koncerténekléshez, kánonokhoz, egyéni himnuszokhoz, valamint a szolgálat egészéhez - igazított hierarchikus struktúra határozza meg. Ez a Bortnyansky nem tudott kölcsönkérni az olasz tanároktól; olyan rendszert hozott létre, amelynek lehetőségei más formákban is folyamatosan megjelennek.
Az orosz klasszicizmus jellemzőinek meghatározása során nemcsak a hangviszonyok rendszerének felépítését kell figyelembe venni, hanem a zenei nyelv sajátos költői funkcióját is. Bortnyanskij ebből a szempontból utat nyitott, követte őket, és csodálatos példákat hozott létre a szakrális zene számára, amely sok generációval visszhangzik, beleértve a mostanit is.
Bortnyansky munkájában a hangmagasság-rendszer állapotának jellemzése szempontjából fontos még egy szempontot érinteni. Ez azokra a "helyreállítási" tendenciákra utal, amelyeket korábban észrevettek és amelyeket később elfelejtettek. Tehát Metallov Bortnyansky nevéhez társította a partes éneklés bizonyos új irányát, ami az olasz iskola zenei hagyományaitól való fokozatos felszabadulást, a zenei könyvek "ősi dallamára" való odafigyelést jelentette. Nem Bortnyansky stílusa olyan jelenség, amely ötvözi a múlt-jelen-jövő jeleit, nevezetesen a barokk és a klasszicista stílust a jövőbeli trendek elemeivel?
Ha a barokk az irodalmi koncepció szerint a reneszánsz funkcióit hajtotta végre az orosz reneszánsz hiánya miatt, akkor talán a zenetörténet olyan ténye, mint a nemzeti kultúra forrásaihoz való felhívás, élénk megerősítése ennek az elméletnek a gyakorlat.
Bortnyansky művei, miután túlélték idejüket, beilleszkedtek a modern zenei valóságba - templomba és koncertbe. Énekeinek ünnepélyes, szívből jövő, imádkozó, magasztos hangjai a formák tökéletességét, a képek szépségét és nagyszerűségét kezdték szimbolizálni.
Tehát, miután elsajátította a harmonikus gondolkodás törvényeit, amelyek az olasz tanárok, a 18. századi orosz zeneszerzők zenéjében léteztek. más verbális környezetben és hazánkban létező műfaji rendszerben alkalmazta őket. Valójában sem a magasság, sem a ritmus - abban a formában, ahogyan azok nyugaton léteztek - nem voltak alkalmazkodva az ortodox liturgikus ének zenei nyelvének stílusához. Korhű intézményei birtokában ez az ének, amely a 17. század közepén megváltoztatta a pályáját, meglepően életképesnek és ígéretesnek bizonyult. És a rendszer átültetése nem vált idegenül az orosz zenei környezet fogékony organizmusától, és ráadásul kiderült, hogy nem eredménytelen, sőt eredményes a zenei mentalitás további fejlődése szempontjából.
Számos probléma, amelyet a zeneszerzők a kórusgyakorlás bizonyos feltételei között megoldottak:
- meglehetősen szoros kapcsolat van a harmónia és a forma között - az előtérben; textúra, tempó és metró ritmus között - a háttérben;
- a harmonikus képlet a T-D az uralkodó stílusjegy a zenei gondolkodás bemutatásának és fejlesztésének folyamatában, a T-S-D-T pedig a végső esetekben;
- anyag - tertz akkord (triádok, domináns hetedik akkordok inverzióval), gazdagítva és felszerelve különféle másodlagos hangokkal;
- a modulációs folyamatok közeli rokonság tonalitásait tartalmazzák, amelyek illeszkednek a darab diatonikus alapjához, és ezek a kapcsolatok a forma nagy és kis síkjában egyaránt megvalósulnak.
A nyugati ismert hangrendszer mindezen jellemzői az orosz kóruskoncert, a kánon és más ortodox énekek sajátos műfaji formájára vonatkoznak. A harmónia, strukturális és figuratív tartalmuktól függően, a kontextus körülményei által meghatározott sajátosságokra tesz szert. Talán ez a 18. századi orosz zeneszerzők: Berezovszkij, Degtyarev, Vedel, Davydov és kortársaik klasszicista vonásainak lényege.
A zene és a szó, a szláv szöveg és a nagy magasságú ritmikus szerveződés szoros interakcióban meghatározta a tonalitás sajátosságait és létrehozta a hangképeket - a "talaj" hangszemléletének és világérzetének megtestesítője.
Így került be a nyugati típusú klasszikus hangrendszer az orosz zeneszerzők műveibe, akik szellemi és zenei műfajban dolgoztak. A nézeteltérés és a helyes gondolkodás állítása olyan jelenség, amelyet történelmileg egyszerre készítettek fel és igazoltak meg. Igazuk volt azoknak, akik harcoltak más növények olyan talajba ültetése ellen, amely az ősidők óta megteremtette a gyökeres éneklés gyümölcsét; azoknak is igazuk volt, akik megértették az összekapcsolódás, a zenei gondolkodás interakciójának szükségességét. De a kifejezett funkcionális orientáció - a liturgikus éneklés - hozzájárult a negatív terv kitartó jellemzőinek megjelenéséhez.
Több mint egy évszázad telt el az olaszok és orosz követőik énekeinek virágzása óta: a klasszikus rendszer keretein belüli gondolkodás ugyanolyan nemzeti jelenséggé vált, mint az orosz építészek és festők alkotásai, és nem egy ősi dal, egyedülálló módon skála, de egy dúr és moll dal gyakori jelenséggé vált. A "harmonikus tonalitás" kialakulása, kialakulása és elvirágzása lehetetlen lett volna az idegen kultúrával való "kreatív interakció" nélkül a nagy változások időszakában a XVII-XVIII.
